whoisyodiller | Спилберг о "Дуэли"

Стивен Спилберг о съемках фильма "Дуэль", перевод видео с 0:00:00 до 0:10:33 (из 0:35:43).

UNIVERSAL
an MCA Company

«Никогда не знаешь наверняка… Ты просто едешь и понимаешь, что есть в мире совершенно неизменные вещи. Совершенно… Поэтому ты спокойно можешь ехать по шоссе и знать, что никто тебя не собирается убивать. Но вдруг случается какая-то глупость… И вот оно. Приехали. Ты снова в диких джунглях…

- Господи!..

- Я хочу сообщить о водителе грузовика, который угрожает моей жизни…»

«ДУЭЛЬ»
рассказывает Стивен Спилберг

Я целый день просидел в офисе, просматривая сценарии, и пытался писать, чтобы хоть как-то развить идеи для моего собственного фильма, чтобы меня, наконец, подрядили работать. И моя ассистентка, Нона Тайсон, нашла «Дуэль». Она сказала: «Я прочитала статью… небольшой рассказ Ричарда Метисона в журнале «Плейбой».» Я спросил: «Зачем тебе читать журнал «Плейбой», Нора, ты что шутишь?» - «Да нет, сказала она, я люблю читать рассказы всякие. Хочу, чтобы этот ты тоже прочитал. Мне кажется, это верная партия, как раз в твоем духе». И я прочитал, и сказал: «Ух, ты! Это жутко круто. Это как кино Хичкока – «Психо» или «Птицы», только на колесах.» Грузовик преследует в пустыне коммивояжера. Она добавила: «Также я узнала, что Ричард Метисон пишет сценарий, и по нему собираются снимать «кино недели», а продюсер – Джордж Экстайн». Она дала мне всю эту информацию, и я позвонил Джорджу Экстайну, который обо мне слыхом ни слыхивал, потому что все вокруг меня называли Шайнберговсвким выскочкой (Шайнберг - бывший президент MCA), потому что тот меня нанял еще мальчишкой.

По-моему, я был самым молодым сотрудником, с которым заключили договор на «Юниверсале», На меня особых надежд не возлагали, я был абстрактным «молодым человеком», который обожал объективы да тележки для камер и ничего не знал об актерской игре. Приблизительно так обо мне думали. Так вот, я позвонил Джорджу Экстайну и сказал: «Я прочитал рассказ, но не читал сценарий. Хочу насчет этого с вами поговорить». И он пригласил меня к себе в офис и попросил принести с собой какую-нибудь мою последнюю работу, которую бы я считал достойной, чтобы можно было её привести в пример. И я принес черновой монтаж серии «Коломбо», которой еще не было в эфире. Принес монтажку и оставил ему сразу после этого разговора. Он посмотрел монтаж и снова вызвал к себе в офис и сказал: «Окей, поделись своими мыслями, как это можно превратить в кино?» - и дал мне сценарий «Дуэли».

Я прочитал сценарий и вернулся на новую встречу с Джорджем, рассказал ему все свои идеи, и он сказал: «Окей, я к тебе вернусь».

День прошел. Два дня прошло. Никаких новостей.

На третий день позвонил Джордж и сказал: «Окей, я хочу, чтобы фильм снял ты».

По-моему, это был лучший звонок в моей жизни. Второй лучший звонок в жизни, конечно, первый звонок был, когда Шайнберг позвонил мне и вытащил из колледжа, ну, вы знаете, чтобы я стал режиссером. Ну а вторым как раз стал тот, когда Экстайн позвонил и скал: «Я хочу, чтобы ты был режиссером «Дуэли»». Вот как вся эта история началась.

Для меня творчество Ричарда Мэтисона было более чем близко знакомым. Я был совершенно ненормально-одержимым фанатом «Сумеречной Зоны». И я знал о его работе в «Сумеречной Зоне». Это был действительно один из лучших эпизодов.

«Вы уменьшаетесь».

Я, определенно, большой поклонник «Невероятно уменьшающегося человека», автором которого он является. И вообще за одну неделю мне впервые предстояло встретиться и с ним, и с Реем Бредбери, так что та неделя оказалась для меня прямо-таки праздником – разве что транспарантов не было.

Я обратил на него внимание, потому что он был фильмом ужасов. Я и в мыслях не имел, что у него может быть что-то общее с вестерном. Мне казалось, что фильм полностью укладывается в классическую сюжетную схемы игры в «кошки-мышки». И вот здесь, наверное, мне нужно кое о ком вспомнить. Нужно отдать должное Ричарду Мэтисону, который очень четко обозначил в своем сценарии, что водителя грузовика мы не видим. Можно увидеть руку, которая машет, мол, обгоняй по встречной полосе, когда навстречу движется транспорт. Можно увидеть его сапоги, но вы ни за что не увидите лица водителя. Вот он, Ричард Мэтисон. Именно это и привлекло меня больше всего остального. Невидимое пугает больше, чем то, что ты бросаешь в лицо аудитории.

Дэнниса Уивера предложила студия, потому что благодаря его ранним фильмам у него был сумасшедший рейтинг. Мне очень нравится Денис Уивер, и я был сам «за» такой выбор. Джордж Экстейн спрашивал: «Что ты думаешь насчет этого человека? А насчет того?» - и это было замечательно, потому что он водил меня на кастинги и давал возможность решать, кто больше придется по нраву аудитории кабельного ТВ. И когда всплыло имя Дэнниса, я сказал: «О, боже ж мой, героем должен быть Денис Уивер!» Я прямо-таки с ума сошел. Джордж меня спрашивает: «Ты чего так насчет Дениса Уивера так возбудился?», а я ему: «Вы что, никогда не видели «Печати зла» (Touch Of Evil)?! Вы никогда не видели уборщика в мотеле? Ой, да это лучшее…» И я продолжал и продолжал. Помню, Джордж сказал: «Он был не плох в роли «Честера» в сериале «Gunsmoke»». Я говорю: «Да, не плохо, но посмотрите, каких персонажей он в кино играет!» - потому что я был его большим поклонником всего лишь из-за одного фильма. Он достиг предельного уровня страха и паники в «Печати зла», и паранойя, которой я собирался наделить Дэвида Манна, персонажа, которого он играл в «Дуэли», как раз указывает нам на последний акт той истории. Поэтому я хотел его привести его именно туда – к персонажу из «Печати зла». И когда Дэннис Уивер сказал «да», это был один из счастливейших дней в моей жизни.

Я считал, что машина должна быть обязательно красной, потому что, если посмотреть на места съемок в пустыне, то пустыня была насыщена бежевым, коричневым и прочими земляными оттенками. И я хотел, чтобы машина выделялась. Она должна была тут же бросаться в глаза на длинных пустынных планах. Помню, я просто сказал: «Не важно, что это будет за машина, главное, чтобы она была красной».

Что было, когда арт-директор устроил кастинг грузовиков. Меня посадили в маленький электрический карт, у которого моторчик был сзади, и повезли. Меня ждало семь тягачей, чтобы я выбрал одного из них на главную роль в «Дуэли». Я ходил между машинами и долго не мог найти тот грузовик, который мне был нужен. «Питербелт», который я выбрал, был немного постаромоднее остальных. Он был старее, и у него было лицо. Окна были глазами, а под ними – длинное, выдающееся рыло, а радиаторная решетка с бампером оказались эдакой пастью. У него было лицо. Остальные грузовики в большинстве своем были все сплошь плоскомордые и тупорылые. В них не было ничего выдающегося, кроме конусообразных кабин с окнами, которые спускали прямо до фар, Двигателя спереди не было – вероятно, что его запихнули назад. Его можно было обнаружить под водительским сидением, если поднять кабину. Кажется, так устроены современные грузовики – я не уверен. Но мои глаза определили один грузовик, и я сказал: «Ты получил роль».

Прежде всего, я не совсем понимал, как мне все сделать за десять дней. Они мне дали десять дней на съемки 73-х минутного фильма. С рекламой получалось полтора часа форматного «фильма недели» канала ABC. Я совершенно не представлял, как мне это сделать за десять дней. Они назначили мне очень внимательного и ответственного продакшн-менеджера, Уолласа Уорсли. Уоллас на вид хмурый, грозный и неприветливый. В душе он как котенок, но снаружи – злобный хмырь, который смотрел на меня и часто издевательски фыркал: «Ага, докажи, докажи, что из этого ты кино сделаешь! Потому что если не сможешь – ты история, вместо тебя найдут того, кто сможет». И я это очень ценил. По отношению ко мне он занял довольно жесткую линию, потому что я ему заявил: «Я хочу снять все на натуре» - на что он мне ответил: «Ты не можешь снять кино такого уровня на натуре за десять дней. Тебе нужно найти кого-нибудь, чтобы снял часть планов на студийной сцене, пока ты остальное будешь тут снимать». И я ему сказал: «Уолли, я не хочу ничего снимать, если это нужно делать в помещении. Это будет выглядеть ненатурально. Ты видишь все окна машины – это не будет похоже на погоню. Это будет выглядеть так, будто парень со всеми удобствами сидит на сцене перед экраном, а за окном какая-то ерунда происходит, потому что действие на экране всегда рассинхронизируется с тем, как рабочие двигают машину – машина идет так, а на экране все вот так. Такие штуки не работают!» На что Уолли мне сказал, что если я потрачу первую половину первого съемочного дня на съемку крупных планов, часть из которых можно объединить, и буду придерживаться графика как минимум первые три съемочных дня, тогда я смогу снимать на натуре, иначе – буду вынужден возвращаться в студию. И я сказал: «Окей».

И мне нужно было доказывать, что я в состоянии придерживаться съемочного графика, чтобы не возвращаться в студийные застенки ради очередной фальшиво выглядящей киноподелки. И я достаточно долго придерживался графика – достаточно для того, чтобы заслужить право снимать весь фильм вне студии. И когда я сбил график на три или четыре дня, единственное, что Уолли Уорсли сказал, было: «Никто не мог бы снять этот фильм за десять дней!» Мы закруглились за 12 или 13 дней, из графика мы выбились на два или три, что, конечно, немного огорчило студию, но у меня вырисовывался хороший материал.

«Ну, кажется, на эту встречу я теперь точно не успею…»

Чтобы не отстать от графика, я не мог позволить снимать каждый план по-отдельности. Я знал, что мне нужно будет использовать несколько камер, но этих камер так много и каждую можно поставить на такое огромное количество точек, машины обвесить – до того, как все станет похожим на рабочий процесс. И я хотел много независимых проходов, так что мы пригласили даже Пэта Хьюстеса, чтобы он притащил свой камеромобиль, который он изобрел и построил для фильма «Пуля» (Bullet). Он поставил гоночную машину с низкой посадкой внутрь машины, так что у нас была возможность сделать эти классные кадры грузовика и машины с низкого угла, и появилась возможность собрать кадры в сюжет. Я поставил четыре или пять камер на полуторакилометровом отрезке дороги, так что вместо одной погони грузовика за машиной я получил пять проездов. Они все должны были получиться, чтобы их можно было оставить, потом я ставил камеры с обратной стороны дороги, которая, на минуточку, отличалась от того, что мы снимали, и направлял их в другую сторону, и у меня получалось еще пять проходов с грузовиком и машиной, которые мы снимали, когда они возвращались на исходную позицию. Это был один из вариантов, как можно было быстро снять некоторые моменты погони в фильме. Много времени заняли съемки внутри машины, у нас были сложные планы, когда надо было двигаться на грузовик или от грузовика, отдаляться, когда в кадре появлялась машина, позволять машине обгонять нас и упираться в радиаторную решетку грузовика со всеми этими налипшими мертвыми насекомыми, которых я присобачил туда и размазал по ветровому стеклу... Вещи вроде этих отнимали много времени, но все эти вещи создавали необходимый накал эмоций, саспенс.
0:10:33

Продолжение \ Окончание.