Спилберг о "Дуэли". Окончание.
May. 2nd, 2008 02:01 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
whoisyodillerСтивен Спилберг о "Дуэли"
0:10:33
Я предложил: давайте разместим весь 74-минутный фильм на карте, чтобы я мог обозначить, куда устанавливать камеры. И мы сделали что-то вроде архитектурного плана местности, куда включили все шоссе в окрестностях Перлблоссома, каньона Соледад, Песчаного каньона, которые примыкали к Палмдейл, где я и снимал «Дуэль». Я отметил все события в фильме – кафе, телефонную будку, змеиную ферму – все происшествия, которые случаются в течение всей истории, на этой огромной обзорной карте во всю стену – она у меня практически вместо обоев была. Она растянулась по всем стенам моего номера в мотеле, который мне предоставили на время натурных съемок. Но зато у меня была возможность каждый день делать на ней заметки и планировать «меню» на следующий день, чтобы вовремя снять то, что нужно, и, в конце концов сделать хороший фильм. Так что у меня была возможность видеть нашу съемочную «площадку» как бы с высоты птичьего полета. Я не делал отдельных сторибордных кадров – их использовать я стал немного позже, но для этого фильма только вид сверху реально помогал мне разобраться с тем, где мы находимся и что делаем. Если я с одного кадра перепрыгивал на другой, я всегда был в курсе, куда именно перепрыгиваю.
Грузовик был антагонистом – отрицательным героем. В нашей истории он был просто обязан обладать какой-то индивидуальностью, какими-то чертами, по которым можно было бы определить его «личность». Он не мог быть обычным грузовиком – новеньким, сверкающим, только с конвейера, так что у нас возникла идея сделать грузовик, похожий на эдакого бандита-ветерана с большой дороги. Он должен был стать своеобразным «ООО ПОУБИВАЮ» на колесах. Поэтому, его окна были покрыты слоем грязи вперемешку с маслом, радиаторная решетка была вся усыпана искусственными мертвыми жучками, так же как и смотровые стекла и фары. Сам грузовик был весь испещрен масляными пятнами и подтёками во всех мыслимых и немыслимых местах. На него каждый день грим накладывали. Сидит Деннис Уивер в своем гримировочном кресле, а неподалеку семь или восемь человек огромными щетками и швабрами надраивают наш грузовик, грязь разбрызгивают – в общем, делают из него нечто ужасное и грозное. Это грим такого же порядка, как грим Франкенштейна, Человека-Волка или Призрака Оперы. Все эти номерные знаки были из разных штатов, в которых он колесил, и принадлежали водителям, которых он загнал в могилу – врывал в землю, сбрасывал со скал, расплющивал о заграждения. Они были как зарубки на его Кольте 45го калибра, Это все должно было показать, что он был дорожным мародером, который побывал в каждом штате.
Кэри Лофтин, постановщик трюков.
Кери, которому нравилось, когда его называли «старой затычкой», был мне знаком благодаря моей любви ко всем старинным вестернам. И Кери Лофтин, и Дейл Ван Сикл, который тоже работал на «Дуэли», были двумя самыми известными каскадерами за всю историю Голливуда. Я решил пригласить Кери, а он уже в свою очередь порекомендовал еще и Дейла пригласить. Дейл управлял машиной, а Керри – грузовиком. Все было так, как было. Не было никаких реверансов прошлому в виде какого-нибудь Кери Лофлина в виде второстепенного персонажа, стоящего где-нибудь у дороги. Он был просто водителем грузовика, и, надо сказать, он был изумительным водителем грузовика. У меня не получился бы ни один кадр, не будь водитель настолько аккуратным и опытным, как Кери, потому что только у него получалось делать так, что грузовик мог смертельно-опасно двигаться и вообще выглядеть устрашающе в движении, но Кери был очень опытным и безопасным водителем.
На самом деле в некоторых сценах мы не могли заставить грузовик двигаться настолько быстро, насколько нам было нужно, так что мне приходилось использовать трюки вроде съемки с уровня земли. И чтобы создать ощущение высокой скорости грузовика я вставлял кадры с проносящимися мимо по восточной части шоссе скалами, снятыми с близкого расстояния. Чтобы снимать на скорости, мне нужно было бы находиться в съемочной машине с Пэтом Хьюстесом за рулем, а также с Джеком Мартой - оператором-постановщиком - и обычным оператором. Нам было нужно снимать грузовик прямо и довольно близко к этим вот скалам, проносящимся мимо. Знаете, достаточно ехать на скорости не более 25 миль в час, но если вы в движении снимаете каменную стену какие-то другие препятствия под прямым углом или, то на их фоне скорость грузовика будет выглядеть на все 100 миль в час. И чем длиннее линзы, тем быстрее проносится дорога. Когда я говорю, о «длинных линзах», то имею ввиду, что уже 35 или 50 будет достаточно, чтобы все выглядело ужасно хорошо в условиях скорости. Если взять немного шире, то при условии, что вы не показываете дорогу, ощущение быстрой езды будет не хуже, если вы будете снимать с неподвижной сточки со стороны. Так что много кадров было снято на довольно низкой скорости и с имитацией в виде быстро проносящейся мимо «географии». Было несколько кадров, которые были немного ускорены из-за того, что машина с камерой потеряла скорость и снизила её с 25ти до 12ти. У меня не было запасных вариантов, так что пришлось пойти и на такое.
Частично этот момент, когда герой приходит в кафе, был мне нужен для того, чтобы снова дать аудитории почувствовать случившееся с персонажем Дениса Уивера как бы от первого лица. И в таком раскладе я думал, что нужно его вытащить из машины и провести в кафе после того, как его чуть не убили. Его трясет. Ему нужно просто умыться. И проход с ним через кафе в туалет, а затем снова в кафе, всю дорогу до момента, когда он присаживается, и в том же кадре смотрит в окно, и через дорогу стоит грузовик, и он поворачивается и смотрит на людей в кафе. Только здесь у нас появляется первая склейка, после которой мы понимаем, что каждый из присутствующих в кафе – потенциальный убийца. Это было еще до того, как изобрели Стедикамы, и мы использовали обычный ручной Аррифлекс. Поэтому нам потом пришлось переозвучивать эту сцену и добавлять в неё музыку, потому что от Аррифлекса всегда жуткий шум, даже если его накрыть одеялом. Позже мы нашли эффективный способ борьбы со стрекотом камеры – мы просто удалили весь звук с изображения и поставили туда новые записанные звуки с музыкой и новой озвучкой. Звучало очень хорошо.
Одной из вещей, которым я научился от Хичкока, было правило: не позволяй аудитории сорваться с крючка. Будь изобретателен как шлюха, чтобы удержать зрителя на весу настолько долго, насколько это возможно, прежде чем давать ему какие-то зацепки или ответы. И если бы Хичкок во время съемок «Дуэли» что-нибудь шептал мне на ухо, то он шептал бы именно это: «Не отвечай на эти вопросы». Просто хотя бы потому, что у ABC проблемы с эфирным временем, а дата эфира твоего фильма уже назначена. Не торопись и расписывай саспенс как можно дольше.
Свои реплики он записал утром, и, пока мы работали, мы их воспроизводили ему с магнитофона, звук шел из малюсенького динамика сверху..
Это помогало ему реагировать на свои мысли. Когда его голос доносился со стороны, было похоже на то, что Звучащие мысли возникают спонтанно. Так что у него была возможность использовать звучание своих мыслей для более точного их физического и эмоционального выражения.
Было забавно взять рептилий, которых люди очень боятся, и показать их в фильме, чтобы усилить хаос и беспокойство, что против нашего персонажа теперь не только грузовик, но и все силы природы.
В этой сцене не было каскадеров. Она снималась только один раз. Этот кадр был снят со стороны двух других камер. Возможно еще и третьей камерой, которая снимала с низкого угла. Но в будке был Деннис. Там везде только Деннис. Все сделал сам. И он настойчиво добивался того, чтобы водить машину дали ему, за исключением, конечно моментов, когда мы все вставали и орали: «Деннис, ты не будешь сниматься в следующем плане!» Но даже и тут в одном плане Деннис едет в горку, и вы можете видеть из окна машины, линия горизонта резко поворачивается, а потом выравнивается, как будто вы на реактивном самолете, так вот это Деннис сам съезжал с шоссе, а потом снова возвращался. Деннис много водил в фильме. И он очень гордился, что именно он был в телефонной будке, когда на неё ехал грузовик. У него была масса времени, чтобы выбраться оттуда. Мы эту сцену очень долго репетировали, отрабатывали движения, у нас даже были определены всевозможные точки безопасных и небезопасных мест, на земле повсюду бы метки, и Кери Лофтин неотрывно следил за небольшими флажками, которые были не видны камере, но которые обозначали точки невозвращения. То есть это значило, что если Кери не видел, что Деннис выскочил из будки во время, когда радиаторная решетка его грузовика достигнет этого флага, то Кери должен был вырулить налево, чтобы не снести будку вместе с Деннисом. Конечно, все равно оставалось достаточно пространства между грузовиком и будкой, чтобы Кери мог остановиться, но Деннис выскочил вовремя, так мы сняли эту сцену за один раз. Я не хотел искушать судьбу и снимать эту сцену дважды. Так что Деннис выскочил из будки, а грузовику не пришлось останавливаться, так что он, не сворачивая, протаранил будку.
Люсиль Бенсон. Я попросил её вернуться и сыграть ту же сцену из «Дуэли» с Джоном Белуши в фильме «1941».
В «Близких контактах третьей степени» я использовал двух пожилых людей из «Дуэли». Эти актеры были в сцене в вертолете в «Близких контактах». Прямо источаю ностальгию, ну, вы понимаете, что я имею ввиду? Мне нравится, знаете, нравится не забывать какие-то давнишние связи.
На грузовике у них был механизм, который намертво держал сцепление, так что грузовик продолжал катиться без водителя, смог врезаться в машину и рухнуть со скалы. Не знаю точно, как они это сделали – я был занят на другой стороне, расчищая семь различных мест с лучшими точками обзора для камер, потому что у нас был только один грузовик и не было второго дубля. Это был конец фильма. После этой сцены было нечего снимать. Так что я как одержимый носился по точкам, чтобы все было правильно, пока Кери и люди, отвечающие за эффекты, были наверху, подготавливая грузовик к столкновению с машиной и нырянию со скалы.
Помню тот момент, когда я увидел отснятый материал по этой сцене. Я, в итоге, использовал только одну из семи камер за все время падения машин, потому что один кадр был совершенно гениальным... Я даже не помню, кто был оператором за этой камерой, - я бы ему медаль вручил за работу - который захватил всё время падения машин, которые смешиваются с огромным облаком пыли, и вы уже вроде думаете, что этот пыльный общий план сейчас завершится, но тут из пыльного месива снова появляется часть грузовика - огромная цистерна – и, вынырнув из грязи и пыли, продолжает падение по скале. Кадр был гениальным. И только один кадр потребовался.
Я не видел весь отснятый и проявленный материал, потому что находился далеко от студии – в Перлблоссоме – и снимал «Дуэль» с группой. У нас не было времени, возвращаться и отсматривать всё снятое мы просто не могли. Поэтому я полагался на отчеты из лаборатории, чтобы убедиться, что на пленке нет волос, царапин на негативах и пленка выдержанна нормально. Я полагался на Джека Марту, который должен был мне говорить, что с тем, что мы отсняли, по его мнению, всё в порядке. Я реально полагался на его экспертное мнение и годы накопленного за годы работы отличным оператором-постановщиком опыта. Но когда фильм был закончен, я столкнулся кое с чем более ужасным, чем невозможность посмотреть на результаты моих собственных потуг: я столкнулся с тем, что до времени эфира у меня остаётся три с половиной недели со дня, когда я завершил съемки «Дуэли». Оставалось три недели и пара дней до времени, когда эта история будет показана в программе «Кино недели» на канале ABC. Так что я не мог быстро завершить фильм только с одним редактором. Как результат - на «Дуэли» работало пять монтажеров. Три с половиной недели я колесил на велосипеде от одной монтажной до другой. Удивительное было время. Монтажом занимались весьма талантливые люди и они проделали великолепную работу. Помню, меня очень впечатлила одна сцена, которую собрал один из монтажеров. Её не было не в сценарии, ни в том, что я наснимал. Но он выстроил удивительный темп в сцене, когда грузовик почти настигает Денниса Уивера пытается его зацепить и заставляет набрать скорость выше 100 миль в час. Было не достаточно материала, и монтажер начал тырить планы из других сцен, чтобы хватило материала на быстрый монтажный ритм, чтобы вывести сцену на кульминацию – момент, когда машина врезается в стену, знаете, эдакая подытоговая подготовительная сцена перед финалом, в котором машина поднимается на холм уже перед настоящим финальным падением со скалы. Он сделал эту сцену, а я даже не знал об этом. Я зашел в комнату, а он говорит: «Хочешь, кое-что покажу?» Я сказал: «Конечно», он показал мне эту сцену, и она меня просто вынесла.
Звуковой дизайн – как перчатка, которая впору руке, которая держит камеру. Звук должен подходить, как перчатка. Он должен быть твоим партнером во всём, что ты видишь и всём, что ты чувствуешь. Звук может сделать всё страшнее.
Звук может добавить в действие больше саспенса, тревоги, загадочности, обреченности, подозрительности. И, разумеется, немое кино из-за этого практически полностью лишено какого бы то ни было саспенса, потому что зритель не слышит ни скрипа, ни стонов в доме с привидениями, или не слышит, как открываются и закрываются окна и двери. То же самое с «Дуэлью». Это кино про грузовик с привидениями. Вот вы видите, как парень спит рядом с железнодорожными путями, он вымотан до изнеможения. Я наложил звук грузовика на визуальный ряд с поездом, который выезжает из-за угла, так что кажется, что на этой расфокусированной картинке с едва слышным через открытое окно звуком на заднем плане - это и есть грузовик. Вы можете понять, что это поезд. Он красный. Грузовик никогда не был красным. Я всегда говорил: «Как бы я хотел, чтобы этот поезд был коричневым…» Обман аудитории лучше бы удался. Вы понимаете, что это поезд, но я добавил к нему звук грузовика. И вы слышите грузовик, слышите грузовик, слышите грузовик, и внезапно – бах! – это поезд, который проезжаем мимо. Деннис просыпается и все начинается. Он кричит, хватается за руль. А затем звук грузовика превращается в звук дизельного тепловоза. Он проезжает, Деннис начинает смеяться просто из-за того, что он нечеловечески измучен и в то же время рад, что всё еще жив. Ликует, что он жив и потому смеётся и улыбается, улыбается, улыбается. Потом радостно выруливает на свою дорогу.
Гибель грузовика, мне кажется, как-то дешево получилась. В те дни я больше обычного был подвержен разным эмоциям, и как-то сказал: «Грузовик, как Годзилла, давайте к нему добавим рык динозавра, когда грузовик переворачивается и умирает!»
Это тот же звук, который я использовал в «Челюстях», когда акула погибает. Я взял этот же самый звук, этот же самый стон, который я вставил в «Дуэль», когда грузовик кувыркается, выныривает из этого облака пыли и продолжает падать. Вот куда я поставил доисторический рёв. Взял тот же самый звуковой эффект. На небольшую ностальгию похоже. Я тот же самый звук вставил в последнюю сцену, когда акула взрывается и её останки идут ко дну океана, и в одном из моментов снова появляется тот же самый звук. Я поставил тот же самый звук в точку сцены, когда плавник акулы появляется из облака крови, также, как цистерна грузовика выныривала из облака грязи. Это было что-то вроде поздравительного похлопывания самого себя по спине, и в то же время я будто говорил: «Господи, спасибо тебе, «Дуэль», благодаря тебе моё имя оказалось на карте, господи, спасибо тебе за карьеру и спасибо за то, что заставил меня начать делать фильмы!» Потому что если бы я не сделал «Дуэль», мне бы не дали «зеленый свет» на «Шугарленд Экспресс». Так что одно помогает другому. И я всегда возвращаюсь к тому, что было, поэтому, когда я сделал «Челюсти», я обернулся и сказал: «Спасибо, «Дуэль», тебе и за «Челюсти»!»
Мне кажется, очень важный вклад в «Дуэль» внес Билли Голденберг, потому что он написал очень необычную партитуру. Он использовал африканские инструменты, в том числе перкуссию с низким звучанием, у него были трубные колокола – очень любопытно и было поэкспериментировать с таким смелым звуковым сопровождением. Особенно в «Фильме недели» на канале ABC.
Мне кажется, что Билли сделал одну из лучших партитур среди всех тех, что он написал для «Дуэли». Мне кажется, он был очень вдохновлен историей и не хотел делать обычную музыку. Он не хотел партию струнных, не хотел партию духовых, он хотел, чтобы получилось что-то вроде чувства атмосферы. Он добавил так много слоев инструментального ужаса в свою музыку, что поднял «Дуэль» выше, чем мы планировали.
У меня есть несколько появлений в фильме. Одно было из-за того, что мне иногда нужно было быть в машине вместе с Деннисом на заднем сидении по направлению к водителю, и в телевизионном кадре меня не было заметно. Но когда фильм выпустили в международный прокат с размером экрана 1,85:1, меня можно было увидеть на заднем сидении, так что пришлось брать те кадры и увеличивать их, чтобы меня не было видно на заднем видении. Был, правда, еще и другой момент, но там уже от меня никак нельзя было избавиться. Я долго этого не замечал: я в телефонной будке. Моё отражение было в стекле телефонной будки, когда Деннис направляется к ней, чтобы позвонить в полицию и сообщить о грузовике. И там видно, как я стою у будки со сценарием в руке и смотрю вверх-вниз, удостоверяясь, что все реплики верные и что я в телефонной будке. Не было никакой подстраховки, и, без возможности увидеть отснятый за день материал, у меня также не было драгоценной возможности переснять всё, что нужно, на следующий день.
У фильма были огромные рейтинги. Если бы он показывался сейчас, они были бы титаническими. Потому что сейчас так много отвлекающих факторов, что четыре огромные кабельные сети уже никогда не достигнут тех рейтингов, которые были у трех больших телесетей в 70-е. Получить 35 или 40 ты мог запросто получить, если делал хитовое шоу и это не было чем-то необычным. Если бы у тебя был рейтинг 60 за «Корни», это было бы что-то необычное, а сегодня шоу возрождаются и продолжаются, если у них рейтинг 10, 12, 14. Их обновляют. Тогда при доле в 14 тебя бы не стали обновлять. Тебя бы не было уже после второго эпизода. Когда рыночные доли были больше, много народу смотрело три телесети. У нас был огромный показатель. И когда фильм продали за границу как полнометражный художественный, мне пришлось доснимать некоторые сцены, чтобы продлить до разрешенного предела в 90 минут (они говорили, что за рубежом нельзя выпускать фильм, если идет меньше 90 минут). У нас было 74 минуты, так что пришлось возвращаться и снимать ту сцену с Деннисом Уивером. Эта сцена была чисто косметической. Я думал, что получится круто: Деннис Уивер выезжает на железнодорожный переезд, поезд проходит мимо, и внезапно за машиной появляется грузовик, который толкает его к движущемуся поезду. Это была одна из расширенных сцен для европейского релиза.
«Дуэль» открыла двери европейского континента. До этого я никогда в Европе не был, стало быть, поехал туда впервые. Это было изумительно. Перелет без остановок из Нью-Йорка в Рим. Должны были посмотреть Испанские кварталы, остановиться в отеле Хасслер и втсретиться с Федерико Феллини, который только что посмотрел «Дуэль». Я очень горжусь фотографией, которую сделали на следующий день после того, как он посмотрел «Дуэль», на которой он меня обнимает перед Гранд Отелем. Выгляжу на ней тощим, как рельса. Он тощ в меру своей обычной истощенности, и мы стоим вместе. С того момента мы подружились. Мы нерегулярно, но все же контактировали с тех пор.
Я снял кино, которое для дорожного кино оказалось таким, каким для вестернов оказался «Ровно в полдень». И европейцы видели в нём эзотерический, абстрактный символизм, характеризующий классовую войну в Америке, который меня потом долго преследовал. Потому что когда вышел мой первый художественный фильм, который снова был про машины, тот же критик сказал, что «этот Спилберг решил исчерпать эту тему и решил развивать её дальше». Я доказывал их точку зрения, снимая «Шугарленд Экспресс». Но это нормально. Знаете, чему это тебя учит? Это учит тебя забывать о здравом смысле. Меня это научило более абстрактно думать. После этого я понял, что нельзя смотреть на что-то и говорить: «Окей, все увидят то, как эту картинку вижу я, увидят те же цвета, то же небо, ту же линию горизонта, и поймут всё это так же, как я». Я очень рано понял, что мало кто смотрит на вещи одинаково и видит одно и то же. Такое просто невозможно.
Возможно я не лучший судья тому, какие у меня есть стороны, как у кинематографиста. Про один фильм я могу сказать: вот здесь я потворствовал себе или аудитории, вот это поп-корн, а вот пища для ума. Не уверен, что я могу это адекватно оценить, потому что ко всем моим фильмам я очень серьезно отношусь. Я серьезно воспринимал «Искателей потерянного ковчега», потому что должен был. Я должен был поверить, что история – настоящая. Если бы я думал, что мы просто развлекаемся и делаем красивую и сладкую безделушку, тогда фильм оказался бы чистой воды пародией на сериалы 50-х и 40-х. Но я очень серьезно воспринял историю, я хотел, чтобы аудитория поверила, что Индиана Джонс на самом деле отправился на поиски ветхозаветного ковчега, и что когда его открыли, в нём обнаружилась божественная сила, которая могла нанести серьезный ущерб нацистам. Я верил в это. И мне кажется, что не возможно быть серьезным кинематографистом, который делает, пускай, даже поп-корновые фильмы, без веры в историю, которую рассказываешь.
Я давно не смотрел «Дуэль», но помню, что очень ей гордился. Я всё время вспоминал мой «номер первый» и удивлялся: «Как мне удалось снять фильм за 13 дней?» Как такое возможно? Сейчас я бы точно не смог такого повторить. Если бы я мог вернуться в то время и переделать «Дуэль» за 12 или 13 дней, не могу представить, что такое вообще возможно. Мне кажется, что тогда я был настолько голодным, настолько амбициозным, настолько восторженным самой возможностью такой удачи, настолько благодарен студии, особенно Джорджу Экстайну и Уолли Уорсли за поддержку… Я даже как-то использовал Уолли Уорсли – он пришел и сделал со мной «Инопланетянина». Так вот, я вспоминаю всё это, и сам себе же и признаюсь: «такого я бы сейчас не смог повторить. Возможно, я теперь слишком умный для того, чтобы снимать это тем же способом, каким я снимал тогда». Что значит, что мы бы избежали множества спонтанностей. Я бы уже как европейцы стал анализировать «Дуэль».и вложил бы все эти различные уровни интерпретации в фильм, делай его я сейчас. Мне кажется, я бы был уже слишком упрямым для того, чтобы снять эту историю. Иногда приходится вспоминать старое и говорить себе: «Эти старые фильмы являются ориентиром и мерой того, каким я тогда был. Сейчас я не такой, каким был тогда. Я всегда понимал, что никто не остаётся таким же. Однажды ты взрослеешь, у тебя появляются семья и дети, ты много нового узнаешь о мире, в котором ты живешь, у тебя появляются новые друзья, ты теряешь старых, ты меняешься. И я бы не смог, вернувшись в прошлое, сделать те фильмы такими же, какими я их сделал, когда был в том возрасте, и с той же наивностью, с какой я брался за те темы». Но с другой стороны, я также не смог бы прямо тогда сделать «Список Шинлдлера» или «Спасение рядового Райана», когда мне было 22-23. Так что получается честный размен.
© 2001, Universal Studios Home Video, Collin A. Benn production. Written, directed & produced by Laurent Bouzereau. Личный перевод![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
whoisyodiller.
0:10:33
Я предложил: давайте разместим весь 74-минутный фильм на карте, чтобы я мог обозначить, куда устанавливать камеры. И мы сделали что-то вроде архитектурного плана местности, куда включили все шоссе в окрестностях Перлблоссома, каньона Соледад, Песчаного каньона, которые примыкали к Палмдейл, где я и снимал «Дуэль». Я отметил все события в фильме – кафе, телефонную будку, змеиную ферму – все происшествия, которые случаются в течение всей истории, на этой огромной обзорной карте во всю стену – она у меня практически вместо обоев была. Она растянулась по всем стенам моего номера в мотеле, который мне предоставили на время натурных съемок. Но зато у меня была возможность каждый день делать на ней заметки и планировать «меню» на следующий день, чтобы вовремя снять то, что нужно, и, в конце концов сделать хороший фильм. Так что у меня была возможность видеть нашу съемочную «площадку» как бы с высоты птичьего полета. Я не делал отдельных сторибордных кадров – их использовать я стал немного позже, но для этого фильма только вид сверху реально помогал мне разобраться с тем, где мы находимся и что делаем. Если я с одного кадра перепрыгивал на другой, я всегда был в курсе, куда именно перепрыгиваю.
Грузовик был антагонистом – отрицательным героем. В нашей истории он был просто обязан обладать какой-то индивидуальностью, какими-то чертами, по которым можно было бы определить его «личность». Он не мог быть обычным грузовиком – новеньким, сверкающим, только с конвейера, так что у нас возникла идея сделать грузовик, похожий на эдакого бандита-ветерана с большой дороги. Он должен был стать своеобразным «ООО ПОУБИВАЮ» на колесах. Поэтому, его окна были покрыты слоем грязи вперемешку с маслом, радиаторная решетка была вся усыпана искусственными мертвыми жучками, так же как и смотровые стекла и фары. Сам грузовик был весь испещрен масляными пятнами и подтёками во всех мыслимых и немыслимых местах. На него каждый день грим накладывали. Сидит Деннис Уивер в своем гримировочном кресле, а неподалеку семь или восемь человек огромными щетками и швабрами надраивают наш грузовик, грязь разбрызгивают – в общем, делают из него нечто ужасное и грозное. Это грим такого же порядка, как грим Франкенштейна, Человека-Волка или Призрака Оперы. Все эти номерные знаки были из разных штатов, в которых он колесил, и принадлежали водителям, которых он загнал в могилу – врывал в землю, сбрасывал со скал, расплющивал о заграждения. Они были как зарубки на его Кольте 45го калибра, Это все должно было показать, что он был дорожным мародером, который побывал в каждом штате.
Кэри Лофтин, постановщик трюков.
Кери, которому нравилось, когда его называли «старой затычкой», был мне знаком благодаря моей любви ко всем старинным вестернам. И Кери Лофтин, и Дейл Ван Сикл, который тоже работал на «Дуэли», были двумя самыми известными каскадерами за всю историю Голливуда. Я решил пригласить Кери, а он уже в свою очередь порекомендовал еще и Дейла пригласить. Дейл управлял машиной, а Керри – грузовиком. Все было так, как было. Не было никаких реверансов прошлому в виде какого-нибудь Кери Лофлина в виде второстепенного персонажа, стоящего где-нибудь у дороги. Он был просто водителем грузовика, и, надо сказать, он был изумительным водителем грузовика. У меня не получился бы ни один кадр, не будь водитель настолько аккуратным и опытным, как Кери, потому что только у него получалось делать так, что грузовик мог смертельно-опасно двигаться и вообще выглядеть устрашающе в движении, но Кери был очень опытным и безопасным водителем.
На самом деле в некоторых сценах мы не могли заставить грузовик двигаться настолько быстро, насколько нам было нужно, так что мне приходилось использовать трюки вроде съемки с уровня земли. И чтобы создать ощущение высокой скорости грузовика я вставлял кадры с проносящимися мимо по восточной части шоссе скалами, снятыми с близкого расстояния. Чтобы снимать на скорости, мне нужно было бы находиться в съемочной машине с Пэтом Хьюстесом за рулем, а также с Джеком Мартой - оператором-постановщиком - и обычным оператором. Нам было нужно снимать грузовик прямо и довольно близко к этим вот скалам, проносящимся мимо. Знаете, достаточно ехать на скорости не более 25 миль в час, но если вы в движении снимаете каменную стену какие-то другие препятствия под прямым углом или, то на их фоне скорость грузовика будет выглядеть на все 100 миль в час. И чем длиннее линзы, тем быстрее проносится дорога. Когда я говорю, о «длинных линзах», то имею ввиду, что уже 35 или 50 будет достаточно, чтобы все выглядело ужасно хорошо в условиях скорости. Если взять немного шире, то при условии, что вы не показываете дорогу, ощущение быстрой езды будет не хуже, если вы будете снимать с неподвижной сточки со стороны. Так что много кадров было снято на довольно низкой скорости и с имитацией в виде быстро проносящейся мимо «географии». Было несколько кадров, которые были немного ускорены из-за того, что машина с камерой потеряла скорость и снизила её с 25ти до 12ти. У меня не было запасных вариантов, так что пришлось пойти и на такое.
«- Что случилось, мистер? – Где у вас здесь туалет? – А, справа за дверью. До конца зала, налево.»
Частично этот момент, когда герой приходит в кафе, был мне нужен для того, чтобы снова дать аудитории почувствовать случившееся с персонажем Дениса Уивера как бы от первого лица. И в таком раскладе я думал, что нужно его вытащить из машины и провести в кафе после того, как его чуть не убили. Его трясет. Ему нужно просто умыться. И проход с ним через кафе в туалет, а затем снова в кафе, всю дорогу до момента, когда он присаживается, и в том же кадре смотрит в окно, и через дорогу стоит грузовик, и он поворачивается и смотрит на людей в кафе. Только здесь у нас появляется первая склейка, после которой мы понимаем, что каждый из присутствующих в кафе – потенциальный убийца. Это было еще до того, как изобрели Стедикамы, и мы использовали обычный ручной Аррифлекс. Поэтому нам потом пришлось переозвучивать эту сцену и добавлять в неё музыку, потому что от Аррифлекса всегда жуткий шум, даже если его накрыть одеялом. Позже мы нашли эффективный способ борьбы со стрекотом камеры – мы просто удалили весь звук с изображения и поставили туда новые записанные звуки с музыкой и новой озвучкой. Звучало очень хорошо.
Одной из вещей, которым я научился от Хичкока, было правило: не позволяй аудитории сорваться с крючка. Будь изобретателен как шлюха, чтобы удержать зрителя на весу настолько долго, насколько это возможно, прежде чем давать ему какие-то зацепки или ответы. И если бы Хичкок во время съемок «Дуэли» что-нибудь шептал мне на ухо, то он шептал бы именно это: «Не отвечай на эти вопросы». Просто хотя бы потому, что у ABC проблемы с эфирным временем, а дата эфира твоего фильма уже назначена. Не торопись и расписывай саспенс как можно дольше.
«Я не знаю. Всё, что я сделал – так это обогнал этот чертов паровоз пару раз, а он теперь из-за на тропу войны вышел. Он не может не быть сумасшедшим.»
Свои реплики он записал утром, и, пока мы работали, мы их воспроизводили ему с магнитофона, звук шел из малюсенького динамика сверху..
«Почему я сразу не ушел, когда увидел снаружи его грузовик? Значит, я догадываюсь, что он собирается сделать.»
Это помогало ему реагировать на свои мысли. Когда его голос доносился со стороны, было похоже на то, что Звучащие мысли возникают спонтанно. Так что у него была возможность использовать звучание своих мыслей для более точного их физического и эмоционального выражения.
«Вы не проверите заодно радиаторные шланги? – Да, проверю. А вы пока на змей моих посмотрите, если не торопитесь.»
Было забавно взять рептилий, которых люди очень боятся, и показать их в фильме, чтобы усилить хаос и беспокойство, что против нашего персонажа теперь не только грузовик, но и все силы природы.
«Я хочу сообщить о водителе грузовика, который угрожает моей жизни. – Повторите ваше имя? – Дэвид Мэнн.»
В этой сцене не было каскадеров. Она снималась только один раз. Этот кадр был снят со стороны двух других камер. Возможно еще и третьей камерой, которая снимала с низкого угла. Но в будке был Деннис. Там везде только Деннис. Все сделал сам. И он настойчиво добивался того, чтобы водить машину дали ему, за исключением, конечно моментов, когда мы все вставали и орали: «Деннис, ты не будешь сниматься в следующем плане!» Но даже и тут в одном плане Деннис едет в горку, и вы можете видеть из окна машины, линия горизонта резко поворачивается, а потом выравнивается, как будто вы на реактивном самолете, так вот это Деннис сам съезжал с шоссе, а потом снова возвращался. Деннис много водил в фильме. И он очень гордился, что именно он был в телефонной будке, когда на неё ехал грузовик. У него была масса времени, чтобы выбраться оттуда. Мы эту сцену очень долго репетировали, отрабатывали движения, у нас даже были определены всевозможные точки безопасных и небезопасных мест, на земле повсюду бы метки, и Кери Лофтин неотрывно следил за небольшими флажками, которые были не видны камере, но которые обозначали точки невозвращения. То есть это значило, что если Кери не видел, что Деннис выскочил из будки во время, когда радиаторная решетка его грузовика достигнет этого флага, то Кери должен был вырулить налево, чтобы не снести будку вместе с Деннисом. Конечно, все равно оставалось достаточно пространства между грузовиком и будкой, чтобы Кери мог остановиться, но Деннис выскочил вовремя, так мы сняли эту сцену за один раз. Я не хотел искушать судьбу и снимать эту сцену дважды. Так что Деннис выскочил из будки, а грузовику не пришлось останавливаться, так что он, не сворачивая, протаранил будку.
«Зачем он порушил мои клетки?».
Люсиль Бенсон. Я попросил её вернуться и сыграть ту же сцену из «Дуэли» с Джоном Белуши в фильме «1941».
«Заправьте. Этиловым. – А куда заправлять-то?»
«Что случилось? Авария? – В некотором роде, да. Могу я вас кое о чем попросить? – О чем же?»
В «Близких контактах третьей степени» я использовал двух пожилых людей из «Дуэли». Эти актеры были в сцене в вертолете в «Близких контактах». Прямо источаю ностальгию, ну, вы понимаете, что я имею ввиду? Мне нравится, знаете, нравится не забывать какие-то давнишние связи.
На грузовике у них был механизм, который намертво держал сцепление, так что грузовик продолжал катиться без водителя, смог врезаться в машину и рухнуть со скалы. Не знаю точно, как они это сделали – я был занят на другой стороне, расчищая семь различных мест с лучшими точками обзора для камер, потому что у нас был только один грузовик и не было второго дубля. Это был конец фильма. После этой сцены было нечего снимать. Так что я как одержимый носился по точкам, чтобы все было правильно, пока Кери и люди, отвечающие за эффекты, были наверху, подготавливая грузовик к столкновению с машиной и нырянию со скалы.
Помню тот момент, когда я увидел отснятый материал по этой сцене. Я, в итоге, использовал только одну из семи камер за все время падения машин, потому что один кадр был совершенно гениальным... Я даже не помню, кто был оператором за этой камерой, - я бы ему медаль вручил за работу - который захватил всё время падения машин, которые смешиваются с огромным облаком пыли, и вы уже вроде думаете, что этот пыльный общий план сейчас завершится, но тут из пыльного месива снова появляется часть грузовика - огромная цистерна – и, вынырнув из грязи и пыли, продолжает падение по скале. Кадр был гениальным. И только один кадр потребовался.
Я не видел весь отснятый и проявленный материал, потому что находился далеко от студии – в Перлблоссоме – и снимал «Дуэль» с группой. У нас не было времени, возвращаться и отсматривать всё снятое мы просто не могли. Поэтому я полагался на отчеты из лаборатории, чтобы убедиться, что на пленке нет волос, царапин на негативах и пленка выдержанна нормально. Я полагался на Джека Марту, который должен был мне говорить, что с тем, что мы отсняли, по его мнению, всё в порядке. Я реально полагался на его экспертное мнение и годы накопленного за годы работы отличным оператором-постановщиком опыта. Но когда фильм был закончен, я столкнулся кое с чем более ужасным, чем невозможность посмотреть на результаты моих собственных потуг: я столкнулся с тем, что до времени эфира у меня остаётся три с половиной недели со дня, когда я завершил съемки «Дуэли». Оставалось три недели и пара дней до времени, когда эта история будет показана в программе «Кино недели» на канале ABC. Так что я не мог быстро завершить фильм только с одним редактором. Как результат - на «Дуэли» работало пять монтажеров. Три с половиной недели я колесил на велосипеде от одной монтажной до другой. Удивительное было время. Монтажом занимались весьма талантливые люди и они проделали великолепную работу. Помню, меня очень впечатлила одна сцена, которую собрал один из монтажеров. Её не было не в сценарии, ни в том, что я наснимал. Но он выстроил удивительный темп в сцене, когда грузовик почти настигает Денниса Уивера пытается его зацепить и заставляет набрать скорость выше 100 миль в час. Было не достаточно материала, и монтажер начал тырить планы из других сцен, чтобы хватило материала на быстрый монтажный ритм, чтобы вывести сцену на кульминацию – момент, когда машина врезается в стену, знаете, эдакая подытоговая подготовительная сцена перед финалом, в котором машина поднимается на холм уже перед настоящим финальным падением со скалы. Он сделал эту сцену, а я даже не знал об этом. Я зашел в комнату, а он говорит: «Хочешь, кое-что покажу?» Я сказал: «Конечно», он показал мне эту сцену, и она меня просто вынесла.
Звуковой дизайн – как перчатка, которая впору руке, которая держит камеру. Звук должен подходить, как перчатка. Он должен быть твоим партнером во всём, что ты видишь и всём, что ты чувствуешь. Звук может сделать всё страшнее.
«Что-то не так?»
Звук может добавить в действие больше саспенса, тревоги, загадочности, обреченности, подозрительности. И, разумеется, немое кино из-за этого практически полностью лишено какого бы то ни было саспенса, потому что зритель не слышит ни скрипа, ни стонов в доме с привидениями, или не слышит, как открываются и закрываются окна и двери. То же самое с «Дуэлью». Это кино про грузовик с привидениями. Вот вы видите, как парень спит рядом с железнодорожными путями, он вымотан до изнеможения. Я наложил звук грузовика на визуальный ряд с поездом, который выезжает из-за угла, так что кажется, что на этой расфокусированной картинке с едва слышным через открытое окно звуком на заднем плане - это и есть грузовик. Вы можете понять, что это поезд. Он красный. Грузовик никогда не был красным. Я всегда говорил: «Как бы я хотел, чтобы этот поезд был коричневым…» Обман аудитории лучше бы удался. Вы понимаете, что это поезд, но я добавил к нему звук грузовика. И вы слышите грузовик, слышите грузовик, слышите грузовик, и внезапно – бах! – это поезд, который проезжаем мимо. Деннис просыпается и все начинается. Он кричит, хватается за руль. А затем звук грузовика превращается в звук дизельного тепловоза. Он проезжает, Деннис начинает смеяться просто из-за того, что он нечеловечески измучен и в то же время рад, что всё еще жив. Ликует, что он жив и потому смеётся и улыбается, улыбается, улыбается. Потом радостно выруливает на свою дорогу.
Гибель грузовика, мне кажется, как-то дешево получилась. В те дни я больше обычного был подвержен разным эмоциям, и как-то сказал: «Грузовик, как Годзилла, давайте к нему добавим рык динозавра, когда грузовик переворачивается и умирает!»
Это тот же звук, который я использовал в «Челюстях», когда акула погибает. Я взял этот же самый звук, этот же самый стон, который я вставил в «Дуэль», когда грузовик кувыркается, выныривает из этого облака пыли и продолжает падать. Вот куда я поставил доисторический рёв. Взял тот же самый звуковой эффект. На небольшую ностальгию похоже. Я тот же самый звук вставил в последнюю сцену, когда акула взрывается и её останки идут ко дну океана, и в одном из моментов снова появляется тот же самый звук. Я поставил тот же самый звук в точку сцены, когда плавник акулы появляется из облака крови, также, как цистерна грузовика выныривала из облака грязи. Это было что-то вроде поздравительного похлопывания самого себя по спине, и в то же время я будто говорил: «Господи, спасибо тебе, «Дуэль», благодаря тебе моё имя оказалось на карте, господи, спасибо тебе за карьеру и спасибо за то, что заставил меня начать делать фильмы!» Потому что если бы я не сделал «Дуэль», мне бы не дали «зеленый свет» на «Шугарленд Экспресс». Так что одно помогает другому. И я всегда возвращаюсь к тому, что было, поэтому, когда я сделал «Челюсти», я обернулся и сказал: «Спасибо, «Дуэль», тебе и за «Челюсти»!»
«Это вопрос времени, Чарли!»
«Боже…»
Мне кажется, очень важный вклад в «Дуэль» внес Билли Голденберг, потому что он написал очень необычную партитуру. Он использовал африканские инструменты, в том числе перкуссию с низким звучанием, у него были трубные колокола – очень любопытно и было поэкспериментировать с таким смелым звуковым сопровождением. Особенно в «Фильме недели» на канале ABC.
Мне кажется, что Билли сделал одну из лучших партитур среди всех тех, что он написал для «Дуэли». Мне кажется, он был очень вдохновлен историей и не хотел делать обычную музыку. Он не хотел партию струнных, не хотел партию духовых, он хотел, чтобы получилось что-то вроде чувства атмосферы. Он добавил так много слоев инструментального ужаса в свою музыку, что поднял «Дуэль» выше, чем мы планировали.
У меня есть несколько появлений в фильме. Одно было из-за того, что мне иногда нужно было быть в машине вместе с Деннисом на заднем сидении по направлению к водителю, и в телевизионном кадре меня не было заметно. Но когда фильм выпустили в международный прокат с размером экрана 1,85:1, меня можно было увидеть на заднем сидении, так что пришлось брать те кадры и увеличивать их, чтобы меня не было видно на заднем видении. Был, правда, еще и другой момент, но там уже от меня никак нельзя было избавиться. Я долго этого не замечал: я в телефонной будке. Моё отражение было в стекле телефонной будки, когда Деннис направляется к ней, чтобы позвонить в полицию и сообщить о грузовике. И там видно, как я стою у будки со сценарием в руке и смотрю вверх-вниз, удостоверяясь, что все реплики верные и что я в телефонной будке. Не было никакой подстраховки, и, без возможности увидеть отснятый за день материал, у меня также не было драгоценной возможности переснять всё, что нужно, на следующий день.
У фильма были огромные рейтинги. Если бы он показывался сейчас, они были бы титаническими. Потому что сейчас так много отвлекающих факторов, что четыре огромные кабельные сети уже никогда не достигнут тех рейтингов, которые были у трех больших телесетей в 70-е. Получить 35 или 40 ты мог запросто получить, если делал хитовое шоу и это не было чем-то необычным. Если бы у тебя был рейтинг 60 за «Корни», это было бы что-то необычное, а сегодня шоу возрождаются и продолжаются, если у них рейтинг 10, 12, 14. Их обновляют. Тогда при доле в 14 тебя бы не стали обновлять. Тебя бы не было уже после второго эпизода. Когда рыночные доли были больше, много народу смотрело три телесети. У нас был огромный показатель. И когда фильм продали за границу как полнометражный художественный, мне пришлось доснимать некоторые сцены, чтобы продлить до разрешенного предела в 90 минут (они говорили, что за рубежом нельзя выпускать фильм, если идет меньше 90 минут). У нас было 74 минуты, так что пришлось возвращаться и снимать ту сцену с Деннисом Уивером. Эта сцена была чисто косметической. Я думал, что получится круто: Деннис Уивер выезжает на железнодорожный переезд, поезд проходит мимо, и внезапно за машиной появляется грузовик, который толкает его к движущемуся поезду. Это была одна из расширенных сцен для европейского релиза.
«Дуэль» открыла двери европейского континента. До этого я никогда в Европе не был, стало быть, поехал туда впервые. Это было изумительно. Перелет без остановок из Нью-Йорка в Рим. Должны были посмотреть Испанские кварталы, остановиться в отеле Хасслер и втсретиться с Федерико Феллини, который только что посмотрел «Дуэль». Я очень горжусь фотографией, которую сделали на следующий день после того, как он посмотрел «Дуэль», на которой он меня обнимает перед Гранд Отелем. Выгляжу на ней тощим, как рельса. Он тощ в меру своей обычной истощенности, и мы стоим вместе. С того момента мы подружились. Мы нерегулярно, но все же контактировали с тех пор.
«Нет, пожалуйста, нет!»
Я снял кино, которое для дорожного кино оказалось таким, каким для вестернов оказался «Ровно в полдень». И европейцы видели в нём эзотерический, абстрактный символизм, характеризующий классовую войну в Америке, который меня потом долго преследовал. Потому что когда вышел мой первый художественный фильм, который снова был про машины, тот же критик сказал, что «этот Спилберг решил исчерпать эту тему и решил развивать её дальше». Я доказывал их точку зрения, снимая «Шугарленд Экспресс». Но это нормально. Знаете, чему это тебя учит? Это учит тебя забывать о здравом смысле. Меня это научило более абстрактно думать. После этого я понял, что нельзя смотреть на что-то и говорить: «Окей, все увидят то, как эту картинку вижу я, увидят те же цвета, то же небо, ту же линию горизонта, и поймут всё это так же, как я». Я очень рано понял, что мало кто смотрит на вещи одинаково и видит одно и то же. Такое просто невозможно.
Возможно я не лучший судья тому, какие у меня есть стороны, как у кинематографиста. Про один фильм я могу сказать: вот здесь я потворствовал себе или аудитории, вот это поп-корн, а вот пища для ума. Не уверен, что я могу это адекватно оценить, потому что ко всем моим фильмам я очень серьезно отношусь. Я серьезно воспринимал «Искателей потерянного ковчега», потому что должен был. Я должен был поверить, что история – настоящая. Если бы я думал, что мы просто развлекаемся и делаем красивую и сладкую безделушку, тогда фильм оказался бы чистой воды пародией на сериалы 50-х и 40-х. Но я очень серьезно воспринял историю, я хотел, чтобы аудитория поверила, что Индиана Джонс на самом деле отправился на поиски ветхозаветного ковчега, и что когда его открыли, в нём обнаружилась божественная сила, которая могла нанести серьезный ущерб нацистам. Я верил в это. И мне кажется, что не возможно быть серьезным кинематографистом, который делает, пускай, даже поп-корновые фильмы, без веры в историю, которую рассказываешь.
Я давно не смотрел «Дуэль», но помню, что очень ей гордился. Я всё время вспоминал мой «номер первый» и удивлялся: «Как мне удалось снять фильм за 13 дней?» Как такое возможно? Сейчас я бы точно не смог такого повторить. Если бы я мог вернуться в то время и переделать «Дуэль» за 12 или 13 дней, не могу представить, что такое вообще возможно. Мне кажется, что тогда я был настолько голодным, настолько амбициозным, настолько восторженным самой возможностью такой удачи, настолько благодарен студии, особенно Джорджу Экстайну и Уолли Уорсли за поддержку… Я даже как-то использовал Уолли Уорсли – он пришел и сделал со мной «Инопланетянина». Так вот, я вспоминаю всё это, и сам себе же и признаюсь: «такого я бы сейчас не смог повторить. Возможно, я теперь слишком умный для того, чтобы снимать это тем же способом, каким я снимал тогда». Что значит, что мы бы избежали множества спонтанностей. Я бы уже как европейцы стал анализировать «Дуэль».и вложил бы все эти различные уровни интерпретации в фильм, делай его я сейчас. Мне кажется, я бы был уже слишком упрямым для того, чтобы снять эту историю. Иногда приходится вспоминать старое и говорить себе: «Эти старые фильмы являются ориентиром и мерой того, каким я тогда был. Сейчас я не такой, каким был тогда. Я всегда понимал, что никто не остаётся таким же. Однажды ты взрослеешь, у тебя появляются семья и дети, ты много нового узнаешь о мире, в котором ты живешь, у тебя появляются новые друзья, ты теряешь старых, ты меняешься. И я бы не смог, вернувшись в прошлое, сделать те фильмы такими же, какими я их сделал, когда был в том возрасте, и с той же наивностью, с какой я брался за те темы». Но с другой стороны, я также не смог бы прямо тогда сделать «Список Шинлдлера» или «Спасение рядового Райана», когда мне было 22-23. Так что получается честный размен.
© 2001, Universal Studios Home Video, Collin A. Benn production. Written, directed & produced by Laurent Bouzereau. Личный перевод
whoisyodiller.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2008-05-01 10:31 pm (UTC)no subject
Date: 2008-05-03 04:23 pm (UTC)no subject
Date: 2008-05-01 11:49 pm (UTC)А так - спасибо. Весьма познавательно.
no subject
Date: 2008-05-03 04:18 pm (UTC)no subject
Date: 2008-05-02 06:21 am (UTC)а так-спасибо!давно не пересматривал 'дуэль',прямо захотелось.
no subject
Date: 2008-05-03 04:16 pm (UTC)no subject
Date: 2008-05-04 12:32 am (UTC)no subject
Date: 2008-05-04 05:55 am (UTC)я скоро начну выкладывать перевод книжки родригеса "rebel without a crew". вот что точно надо читать начинающим режиссерам:) по крайней мере, история про то, как родригес сдался на опыты, чтобы собрать денег на El MAriachi, дорогого стоит:))
no subject
Date: 2008-05-04 09:11 am (UTC)no subject
Date: 2008-05-04 09:56 am (UTC)no subject
Date: 2008-05-04 10:16 am (UTC)no subject
Date: 2008-05-05 04:57 pm (UTC)no subject
Date: 2008-05-05 07:18 pm (UTC)no subject
Date: 2008-10-16 07:09 pm (UTC)Вы не выкладывали перевод или он под замком?
Очень хочу почитать. С английским не комфортно будет.
Поэтому, если у вас есть перевод буду очень признателен =)
no subject
Date: 2008-10-17 06:19 am (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 07:53 am (UTC)Или может не приступали ещё? =)
no subject
Date: 2008-10-17 08:49 am (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 09:11 am (UTC)Надеюсь, за большое спасибо и любви к искусству согласятся помочь.
Нужно? Я им ваш жж оставлю, например, они свяжутся.
no subject
Date: 2008-10-17 09:21 am (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 12:50 pm (UTC)Подождёмсс...
no subject
Date: 2008-10-17 01:51 pm (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 01:52 pm (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 07:31 pm (UTC)совсем недавно на этот сайт вышел.
лучший из форумов о видеосъёмке из тех, что я повидал.
ps энтузиастов пока не нашлось, чувствую и не найдётся. всё заморозилось на неопределённый срок.
no subject
Date: 2008-10-18 07:12 am (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 12:15 pm (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 01:53 pm (UTC)no subject
Date: 2008-10-17 07:24 pm (UTC)